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L’injonction est aujourd’hui très populaire. La remettre en cause risque fort de déclencher une certaine perplexité, voire de provoquer insultes et menaces (comme j’ai pu le constater personnellement). Après tout, n’est-elle pas l’un des fondements des Lumières, constitutif du « Sapere aude ! » (« Ose savoir ! ») d’Emmanuel Kant ? Qui songerait à dénier non seulement cette capacité, mais ce droit apparemment inaliénable à « penser par soi-même » ?
Eh bien Kant lui-même, en premier lieu. Dans sa Critique de la faculté de juger (1790), il préconise certes, comme première « maxime du sens commun », de « penser par soi-même », c’est-à-dire de façon active et non passive, et sans recours aux préjugés. Mais voici, immédiatement après, sa deuxième maxime : « Penser en se mettant à la place de tout autre. » C’est ce que le philosophe appelle la pensée « ouverte », qui reconnaît donc ses propres limites et insuffisances et qui est appelée, par nécessité, à s’enrichir au contact de la pensée d’autrui afin d’élargir son périmètre restreint et d’atteindre une vision universelle. Finalement, penser uniquement « par autrui » ou penser « par soi-même » tout seul dans son coin, c’est ne pas penser du tout. D’où quelques complications conceptuelles que Kant s’est empressé de mettre de côté.
Bien lui en a pris, d’ailleurs, parce que la réalité est encore pire qu’il ne commençait à le subodorer. Il se trouve que même la déduction logique, qu’on imaginerait le bastion de la pensée « par soi-même », est sociale de bout en bout. C’est l’argument développé magistralement par Catarina Dutilh Novaes, professeure de philosophie à l’Université libre d’Amsterdam et à l’Université de Saint Andrews, en Écosse, dans un livre ambitieux sur les « racines dialogiques de la déduction » 1. Un raisonnement déductif consiste à établir la conclusion qui découle nécessairement de prémisses, typiquement sous la forme d’un syllogisme : tous les hommes sont mortels, or Socrate est un homme, donc Socrate est mortel. En quoi n’est-ce pas le triomphe même de la « pensée par soi-même » ? En puisant aux sources historiques, cognitives, didactiques, mathématiques et épistémologiques de cette pratique de la déduction, et des obstacles qu’elle rencontre (les fameux sophismes), Dutilh Novaes montre qu’elle n’a d’utilité que dans un contexte antagoniste ou coopératif, c’est-à-dire sous la forme d’un dialogue, quand on pense « ensemble », et non « par soi-même ».
De fait, une déduction en tant que telle ne nous apprend rien. Si on connaît les prémisses, on connaît pour ainsi dire déjà la conclusion. Pourquoi Socrate est-il mortel ? Parce que c’est un homme, pardi ! Mais alors, si rien n’est jamais découvert suite à une déduction, quel est l’intérêt de déduire quoi que ce soit ?
La véritable fonction d’une déduction est ailleurs. Ses propriétés sont de préserver la vérité de façon nécessaire, d’isoler les différentes étapes d’un argument et de mettre entre parenthèses nos idées préconçues. Avec ces ingrédients, on réalise que la force du raisonnement déductif n’est pas tant de produire des conclusions que d’aligner une discussion sur un socle intellectuel commun. Du moment que le raisonnement est correct, on est forcé d’accepter ses conséquences logiques : sur cette base, on peut alors s’attacher à examiner de près la véracité des prémisses, demander des précisions et des développements, corriger des erreurs, désambiguïser des propositions floues, ajouter des éléments, renforcer des faiblesses, dissiper des malentendus…
La déduction est donc avant tout un dispositif communautaire destiné à calibrer différents individus sur une pensée qu’ils puissent partager, ce qu’illustre parfaitement la pratique du dialogue philosophique dans l’Antiquité. C’est d’ailleurs pour cela qu’elle suscite tant de difficultés lorsqu’on l’enseigne comme un pur raisonnement individuel, et cela explique aussi que ceux qui prétendent « penser par eux-mêmes » aboutissent généralement, hélas, à des conclusions désastreuses.
— Sebastian Dieguez est chercheur en neurosciences au laboratoire de sciences cognitives et neurologiques de l’Université de Fribourg, en Suisse. Il est l’auteur de Total Bullshit ! Au cœur de la post-vérité (PUF, 2018).
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Célébrée pour ses œuvres dédiées à la jeunesse, Eléni Katsamà débute avec succès en tant que romancière avec « Vie et morts d’Alexàndra Déllì ». Adolescente des années 1950, Alexàndra vit dans un village isolé, environné d’êtres fantastiques. Telles ces femmes qui dialoguent volontiers avec la mort et prévoient son arrivée. Dans un entretien accordé au site Tetragono, l’écrivaine raconte avoir connu « ces femmes infatigables, vers lesquelles elle continue de se tourner ». La revue littéraire Diastixo apprécie le « réalisme magique » qui imprègne le roman et note que « dans cet univers patriarcal, les femmes sont cantonnées à la transcendance ». L’héroïne se trouve arrachée à ce monde à la fois dur et enchanté pour être jetée dans le bruit de la grande ville, illustration de ce passage du monde rural à la pauvreté urbaine que les Grecs nomment l’« émigration intérieure ». Là, Alexàndra vit sous la férule d’un mari terrifiant qu’elle n’a pas choisi. Entre critique frontale et pas de côté vers le surnaturel, le livre emprunte beaucoup à l’univers du conte. Cette forme mixte suscite l’admiration de Lina Pandaleon, critique respectée au quotidien I Kathimeriní : « Ce conte pour adultes regorge de mort et de sang tout en laissant toujours place à l’inattendu », applaudit-elle.
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Ce fut l’un des succès de librairie les plus improbables de ces dernières années en Espagne, et Books n’avait pas manqué de s’en faire l’écho 1. Qui aurait prédit, en effet, qu’un pavé de quelque 550 pages sur l’invention et les tribulations des livres dans l’Antiquité, écrit par une spécialiste des lettres classiques, serait réimprimé seize fois en moins d’un an et s’écoulerait à plusieurs centaines de milliers d’exemplaires ? L’auteur de ces lignes a eu l’occasion de vérifier que l’engouement outre-Pyrénées ne retombait pas. De passage à Barcelone cet automne, il avait emporté la traduction française du livre (en vue de cet article) et s’est fait alpaguer par des inconnus qui, reconnaissant la couverture (identique à celle de la version espagnole originale), voulaient connaître son avis.
Il est assez simple : ce livre est une merveille. Cela faisait longtemps qu’on n’avait pas rendu l’érudition aussi attrayante. Irene Vallejo est aussi romancière et elle excelle dans la mise en scène des informations, qu’elles soient ultrapointues, déconcertantes ou, au contraire, déjà rabâchées. Ses phrases sont simples, jamais niaises. À son exposé savant, qui ne suit aucun ordre apparent mais reste toujours très clair, elle mêle des réflexions plus personnelles, voire des confidences sur sa vie et celle de sa famille. Avec elle, l’Antiquité prend vie.
Au centre de son ouvrage, la fabuleuse bibliothèque d’Alexandrie, ce projet fou, unique dans l’Histoire, de rassembler à un même endroit tous les livres jamais écrits. Il naquit dans l’esprit mégalomane des souverains grecs d’Égypte au IIIe siècle avant notre ère. Vallejo raconte comment leurs envoyés parcoururent tout le monde connu afin de collecter le maximum de manuscrits. Pour mettre la main sur certains d’entre eux, tous les moyens étaient bons, même le mensonge et l’escroquerie : « Ptolémée III, écrit-elle, désirait ardemment les versions officielles des œuvres d’Eschyle, de Sophocle et d’Euripide conservées à Athènes depuis leur représentation lors des concours tragiques. Les ambassadeurs du pharaon demandèrent qu’on leur prête les précieux rouleaux pour que leurs scribes minutieux en fassent des copies. Les autorités athéniennes exigèrent la garantie exorbitante de 15 talents d’argent, l’équivalent de millions de dollars d’aujourd’hui. Les Égyptiens payèrent, remercièrent platement, jurèrent solennellement de rapporter les œuvres prêtées avant – disons – douze lunes, se vouèrent eux-mêmes à de truculentes gémonies si les livres n’étaient pas rendus en parfait état puis, bien entendu, se les approprièrent, renonçant à leur caution. »
Par rapport à toutes les autres régions du monde ancien, l’Égypte bénéficiait, en matière de livres, d’un atout décisif : elle était le premier producteur du matériau qui, pendant des millénaires, servit à les fabriquer, le papyrus. Auparavant, en Mésopotamie, on avait utilisé des tablettes d’argile : solides, durables, mais peu pratiques. Les rouleaux de papyrus, qui mesuraient en général entre 13 et 30 centimètres de large pour une longueur de 3 mètres (et parfois beaucoup plus), étaient des « objets flexibles, légers, prêts pour le voyage et l’aventure ».
Cela dit, hormis le rouleau, au moment où fut inaugurée la bibliothèque d’Alexandrie, tout ou presque restait encore à inventer – et d’abord le métier même de bibliothécaire. Démétrios de Phalère s’en chargea : il avait fréquenté à Athènes la première bibliothèque organisée selon un système de classement rigoureux, celle d’Aristote. Il en transplanta le modèle en Égypte. Il eut pour successeurs Aristophane de Byzance et Callimaque de Cyrène. Le premier, renommé pour sa mémoire prodigieuse, était une véritable archive vivante. Le second, comprenant que la fabuleuse collection de la bibliothèque commençait à dépasser les capacités de mémorisation humaine, entreprit d’en dresser le catalogue : « Il traça un atlas de tous les écrivains et de toutes les œuvres. Il résolut des problèmes d’authenticité et de fausses attributions. Il trouva des rouleaux sans titre qu’il était nécessaire d’identifier. Quand deux auteurs portaient le même nom, il enquêta sur chacun pour les différencier. Dans certains cas, on avait confondu le nom et le surnom. Par exemple, le véritable nom – oublié – de Platon était Aristoclès. Aujourd’hui, on le connaît seulement par ce qui semble avoir été son surnom au gymnase, Platon, qui en grec signifiait “dos large” – le philosophe devait être très fier de ses talents de pugiliste sur le sable. »
Ce fut à Alexandrie aussi qu’on se rendit compte qu’à force d’avoir été copiés et recopiés les textes de beaucoup d’œuvres s’étaient gâtés, alourdis d’erreurs et de contresens parfois grossiers. On décida d’y remédier. « Les gardiens de la bibliothèque se lancèrent alors dans un travail de quasi-détectives, comparant toutes les versions de chaque œuvre qu’ils avaient à leur portée pour reconstruire la forme originale des textes. Ils cherchaient les fossiles de mots perdus et des strates de signification sous l’absence de sens des couches supérieures. Cet effort fit avancer les méthodes d’étude et d’investigation, et servit d’entraînement à une importante génération de critiques. Les philologues alexandrins préparèrent des exemplaires corrigés et extrêmement soignés des œuvres littéraires qu’ils considéraient comme les plus précieuses. Ces versions optimales étaient à la disposition du public comme matrice pour de futures copies et même pour le marché des livres. Les éditions que nous lisons et traduisons aujourd’hui sont les enfants des chercheurs de mots d’Alexandrie. »
Tant de choses ayant trait aux livres nous semblent aller de soi : qu’ils aient un titre, par exemple. Longtemps, pourtant, ce ne fut pas le cas. On les désignait par leur sujet ou leurs premiers mots : L’Énéide était ainsi « Arma virumque cano ». Et Vallejo rappelle que l’usage s’est perpétué jusqu’à aujourd’hui dans les encycliques papales.
Combien d’ouvrages rassemblait la bibliothèque d’Alexandrie ? On l’ignore. Sans doute des dizaines, des centaines de milliers, peut-être 400 000. Ce que l’on sait, c’est que le catalogue finit par occuper 120 rouleaux, cinq fois plus que tout le texte de L’Iliade. L’un des leitmotivs de L’Infini dans un roseau est l’extrême fragilité des livres et le miracle qu’a constitué la survie de bon nombre d’entre eux pendant des millénaires. À l’époque où les Ptolémées créaient leur grande bibliothèque, Qin Shi Huangdi, le premier empereur de Chine, dressait des bûchers, lui, pour faire disparaître tous les écrits qui s’écartaient de sa nouvelle orthodoxie.
L’Histoire est pleine de ces destructions irrémédiables. La bibliothèque d’Alexandrie n’y échappa d’ailleurs pas, même si les historiens ne s’accordent pas sur le moment où elle aurait eu lieu. Fut-elle réduite en cendres par un incendie qu’avaient allumé les troupes de César et qui se serait propagé par accident à une partie de la ville ? Vallejo en doute. Elle pense que ce qui brûla, ce fut tout au plus des entrepôts du port contenant des rouleaux peut-être vierges. Fut-ce alors la faute des Arabes ? L’anecdote est célèbre : Amr ibn al-As, le conquérant de l’Égypte, demande au calife Omar ce qu’il convient de faire des livres de la bibliothèque d’Alexandrie. La réponse du calife : « Si leur contenu coïncide avec le Coran, ils sont superflus ; sinon, ils sont sacrilèges. Il faut donc les détruire. » Là encore, Vallejo ne croit guère à cette histoire trop romanesque pour être vraie. Elle penche plutôt pour une décadence progressive. Après la chute des Ptolémées, sous l’occupation romaine, les fonds si généreusement dispensés jusqu’ici se tarirent peu à peu. Fini le couvert gratuit pour les savants. On cessa de subventionner leurs travaux, tout comme la restauration des rouleaux usés et l’acquisition de nouveaux. La ruine gagna peu à peu ce qui avait été et reste l’un des projets les plus ambitieux de toute l’histoire humaine. Une fin aussi peu spectaculaire que tragique.
— B. T.
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Carolina Maria de Jesus, née en 1914, est l’une des premières écrivaines noires du Brésil à avoir vécu une grande partie de sa vie dans la favela du Canindé, au nord de São Paulo. Elle subvenait à ses besoins et à ceux de ses trois enfants en ramassant des papiers qu’elle revendait pour acheter de la farine ou des haricots. Son livre Le Dépotoir, paru en 1960 (en français chez Stock en 1962), qui relate son quotidien de femme noire dans la misère de la favela, a été un phénomène littéraire exceptionnel au Brésil et au-delà. Elle écrivait pendant que le dîner mijotait, une fois les tâches quotidiennes terminées. Fréquemment interrompue, elle commentait une bagarre, la musique s’échappant d’un autre baraquement, les cris de plaisir des voisins. Le manque d’intimité gênait la concentration nécessaire à l’écriture. Le 21 juillet 1955, elle note dans son journal : « J’ai lu un peu. Je ne sais pas m’endormir sans lire. J’aime feuilleter un livre. Le livre est la meilleure invention de l’homme. »
La chercheuse Fernanda Miranda et les éditions Companhia das Letras viennent de rééditer Casa de alvenaria, ses journaux intimes en deux volumes, enrichis de manuscrits inédits dans lesquels l’auteure raconte les changements survenus dans sa vie après le succès du Dépotoir. De Jesus quitte la favela, réalise son rêve de vivre dans une « vraie maison » et évoque le racisme, une barrière à sa reconnaissance comme femme de lettres. Pour la célèbre écrivaine brésilienne Conceição Evaristo, qui a préfacé ses livres, « on lit encore Carolina Maria de Jesus comme le témoignage d’une réalité, au détriment de considérations sur son désir […] de produire une œuvre d’art et sur sa subjectivité de femme noire », rapporte Stephanie Borges dans la revue Quatro Cinco Um.
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Ted Sarandos n’est pas du genre à éluder les controverses qui façonnent le présent et l’avenir de l’empire qu’il a contribué à bâtir ces dernières années. Chaque fois que le directeur des contenus de Netflix est interrogé par des cinéastes, des critiques de cinéma et des artistes sur les dommages que le streaming aurait causés au secteur de l’exploitation cinématographique, il aime répondre par une autre question : où ont-ils vu pour la première fois les films qui ont fait d’eux les cinéphiles qu’ils sont aujourd’hui ?
La réponse, sans surprise, est rarement « dans une salle de cinéma », mais « à la maison », grâce à un magnétoscope, un lecteur de DVD ou, pour les plus jeunes, grâce à la télévision par câble et aux plateformes de vidéo à la demande (VOD). « Pourquoi, alors, présenter Netflix comme le méchant de l’histoire ? » pointe Sarandos.
C’est une question complexe. Certains cinéphiles soutiennent mordicus que voir un film en salle est une expérience quasi mystique qui doit être préservée et rejettent presque par principe l’idée qu’une telle expérience puisse être vécue chez soi – encore moins lorsqu’il s’agit d’une série ou d’une émission de télé. D’autres affirment qu’à une époque caractérisée par l’omniprésence des écrans, ce débat n’a pas de sens. Selon eux, la seule différence entre un film et une série, c’est la durée. On pourrait considérer que chaque long-métrage Marvel est un épisode de deux heures, et qu’une saison d’American Crime Story ou de Fargo est un film de huit à dix heures. David Lynch souligne, par exemple, que la dernière saison de Twin Peaks n’est pas une série de dix-huit épisodes mais un film de dix-huit heures. Et il fait valoir que c’est ainsi qu’il l’a tournée, d’une traite, comme Rainer Werner Fassbinder lorsqu’il avait réalisé Berlin Alexanderplatz pour la télévision allemande en 1980.
Au-delà de la controverse, ce qui est certain, c’est que la pandémie de Covid-19 a sapé l’hégémonie des salles de cinéma comme principales vitrines d’exposition. Lorsque les cinémas ont dû fermer pour des raisons sanitaires, la traditionnelle fenêtre de trois mois qui leur garantissait l’exclusivité des nouvelles sorties s’est volatilisée. L’avenir de l’exploitation cinématographique ressemble de plus en plus à celui du théâtre de Broadway : un circuit réservé aux franchises de plusieurs millions de dollars, conçues pour être diffusées dans des multiplexes high-tech où le prix du billet est élevé. Les autres films, y compris les œuvres que nous qualifions pompeusement de « cinéma d’auteur », seront diffusés presque exclusivement en streaming et à la télévision. Ben Fritz, journaliste au Wall Street Journal et auteur de The Big Picture: The Fight for the Future of Movies, revient dans cet entretien sur la fascinante métamorphose d’Hollywood au XXIe siècle et sur ce qui attend l’industrie du cinéma à l’ère du contenu illimité.
Sommes-nous vraiment confrontés à la mort des salles de cinéma ?
Les observateurs de l’industrie du divertissement ont tendance à exagérer. La télévision, les magnétoscopes et les lecteurs DVD n’ont pas tué le cinéma, mais ils ont eu un impact sur son développement. Les salles de cinéma ont certes rouvert, mais la pandémie a porté un coup considérable à leur fréquentation, qui était déjà en baisse avant la crise sanitaire. Si certains films comme Sans un bruit 2 et Godzilla vs Kong ont bien marché, ils ont toutefois fait moins d’entrées que ce qu’ils auraient pu faire il y a deux ans. Les gens ont développé de nouvelles habitudes de consommation. Non seulement la traditionnelle sortie au cinéma a cédé la place aux séries regardées sur son canapé, mais aujourd’hui les téléspectateurs s’attendent à pouvoir profiter chez eux des mêmes films que ceux qui sortent en salles, comme ce fut le cas pour Mulan, Wonder Woman 1984 et les films Pixar. L’exploitation en salles représente une part de plus en plus réduite de l’industrie cinématographique. Avant la pandémie, un Américain allait en moyenne au cinéma entre six et huit fois par an ; aujourd’hui, il n’y va peut-être plus que trois ou quatre fois. Ce n’est pas un coup fatal, mais cela redéfinit les règles du jeu : réduction du nombre de sorties en salles, faillite des sociétés d’exploitation, hausse du prix des billets. Seules les superproductions à gros budget, qui font partie d’une franchise dont la rentabilité est assurée, seront diffusées au cinéma. Les films à budget moyen – les comédies romantiques, les drames et même les thrillers avec des acteurs connus – seront exclusivement destinés au streaming. Regardez ce qui s’est passé aux Oscars en avril : presque tous les films nommés dans les principales catégories ont été diffusés uniquement en streaming, et personne n’a semblé s’en soucier outre mesure. On trouvera toujours des cinéphiles pour soutenir le contraire, mais à mon sens on peut difficilement prétendre que des films comme Nomadland ou Sound of Metal sont des œuvres dont la qualité ne peut être réellement appréciée qu’en salle. D’autre part, dans le cas des superproductions issues de franchises à succès où les explosions et les effets spéciaux abondent, il y a cette idée que l’expérience sera maximisée par le grand écran et par le son spatialisé. Cette tendance est là pour durer.
Est-il vrai que les adultes ne souhaitant voir ni films pour enfants ni films de super-héros vont de moins en moins au cinéma ? Et comment l’expliquer ?
À l’exception des comédies et des films d’horreur à petit budget, tous les films qui n’appartiennent pas à une franchise populaire sont une espèce en voie de disparition pour les grands studios de production hollywoodiens. C’est encore plus vrai aujourd’hui qu’il y a trois ans, lorsque j’ai abordé le sujet dans mon livre. Cela s’explique par deux facteurs. Le premier, c’est que les investisseurs rechignent désormais à risquer de l’argent dans des films qui, aujourd’hui, seraient l’équivalent du Parrain dans les années 1970. Investir dans une franchise est un pari sans risque qui sera toujours plus rentable. Par conséquent, la plupart des films qui restent en marge des franchises ont perdu une certaine ambition technique et visuelle. Aujourd’hui, on ne produit presque plus de drames à gros budget. Le second facteur, c’est le degré de sophistication atteint par la télévision au cours des dernières années. Autrefois, il y avait une asymétrie technique flagrante entre les programmes que l’on pouvait voir à la télévision et les films hollywoodiens projetés en salles. Les téléviseurs étaient de mauvaise qualité, l’image manquait de netteté, le budget des émissions était limité, etc. La meilleure télévision américaine ne pouvait offrir une expérience esthétique équivalente à celle du cinéma. Aujourd’hui, en revanche, les téléviseurs nous permettent de bénéficier d’une image haute définition et d’un son de pointe. La qualité des programmes s’est également améliorée. La raison en est technologique : les téléspectateurs qui voulaient regarder un programme précis étaient auparavant tributaires de la date et de l’heure auxquelles la chaîne le diffusait. Il était donc absurde de produire des récits compliqués qui exigeaient de ne manquer aucun rendez-vous hebdomadaire pour pouvoir suivre l’intrigue. La série dite « bouclée » était la norme : les épisodes pouvaient être regardés indépendamment les uns des autres. La technologie a balayé ces contraintes et fait évoluer les attentes des spectateurs, permettant l’avènement de programmes qui ont façonné ce que l’on appelle « le nouvel âge d’or de la télévision ».
Personne ne renoncera à aller au cinéma pour regarder l’épisode de New York, police judiciaire qui passe à la télé ce jour-là. En revanche, à quoi bon sortir quand je peux regarder chez moi une saison complète de Mad Men ou de Game of Thrones ? Cette nouvelle réalité a rendu les studios plus frileux et les a encouragés à orienter leurs financements vers des films destinés au grand public. Ironiquement, ce sont les plateformes de streaming, désireuses d’augmenter le nombre de productions originales de leur catalogue, qui financent désormais les films à budget moyen destinés aux adultes. La conséquence de cela, c’est que l’ambition formelle d’antan est absente de nombre de ces œuvres, qui ne sont plus destinées à être projetées sur grand écran. Presque toutes les fictions américaines pour adultes ont vocation à être diffusées en VOD. Ces films sont de bonne facture mais n’offrent pas une expérience esthétique éblouissante comme dans les années 1970. Dans certaines séries d’aujourd’hui, on sent davantage cette obsession d’égaler le cinéma que dans bien des longs-métrages.
Produire une série comme The Mandalorian (inspirée de Star Wars) coûte moins cher qu’un film de la saga ; pourtant, la marionnette de Bébé Yoda (un personnage de la série) est devenue plus célèbre que le dernier Star Wars…
Chaque épisode de The Mandalorian coûte entre 10 et 15 millions de dollars, de sorte qu’une saison de dix épisodes représente un coût de production similaire à celui d’un film, à savoir 150 millions de dollars. La différence, c’est qu’un film peut générer des pertes bien plus importantes qu’une série. Un flop comme celui de Solo: A Star Wars Story est plus lourd de conséquences que la réception en demi-teinte d’une série, qui dispose de plus de temps pour trouver un public et devenir rentable. Tout est relatif, mais le streaming constitue d’ores et déjà un élément fondamental de ce que nous appelons l’univers cinématographique. Pour Marvel, des séries comme WandaVision, Falcon et le Soldat de l’hiver et Loki sont aussi précieuses que n’importe quel film.
En fait, la valeur des actions de la société Disney est davantage conditionnée par le nombre d’abonnés à sa plateforme Disney+ que par le succès au box-office de ses films. Pour Wall Street, le carton de la série The Mandalorian est un indicateur plus pertinent que le nombre d’entrées du prochain Star Wars. L’argent et l’énergie créative sont concentrés sur le streaming, pas sur les productions destinées au cinéma. Un producteur comme Kevin Feige, à la tête de Marvel Studios, ne s’intéressait guère à la télévision. Il se moquait pas mal des séries produites par Marvel pour la chaîne ABC et Netflix, comme Marvel : les Agents du SHIELD ou Daredevil. Aujourd’hui, les choses ont changé.
L’atomisation des spectateurs semble avoir mis fin aux rituels collectifs. La définition même de « populaire » est devenue floue.
À quelques exceptions près – le final de Game of Thrones, par exemple –, l’un des aspects déterminants du streaming est le défi que représente la création de moments référentiels qui déterminent l’orientation de la culture. Avec autant de contenu diffusé en continu, il est difficile de réunir les différents publics potentiels au même moment. C’est l’une des forces des films projetés au cinéma : les productions hollywoodiennes parviennent encore à capter l’attention des médias et du public au cours de leur première semaine d’exploitation. Dans le contexte de la reprise post-pandémie, la sortie du neuvième volet de Fast and Furious s’est muée en un véritable événement. Aujourd’hui, seules les franchises semblent pouvoir donner lieu à des phénomènes culturels de ce type.
Le film Get Out, de Jordan Peele, constitue un cas intéressant. Ce film est sorti il y a presque cinq ans et, grâce au bouche-à-oreille, il est devenu l’un des succès du box-office en 2017. S’il était produit aujourd’hui, je suis presque sûr que Get Out serait destiné exclusivement aux plateformes de streaming. Dans ces conditions, il n’aurait pas pu susciter suffisamment d’intérêt pour devenir le phénomène culturel qu’il a été en 2017. La projection en salles conserve une certaine capacité à déterminer le goût du jour. L’idéal serait de voir émerger un modèle hybride, où certaines salles de cinéma continueraient à servir de vitrines pour les films destinés aux adultes – à l’instar des enseignes de mode qui utilisent des showrooms pour présenter leurs créations : l’essentiel des ventes se fait en ligne, mais l’exposition physique du produit génère des attentes et des conversations. Miramax, la société de production fondée par les frères Harvey et Robert Weinstein, avait l’habitude d’organiser des avant-premières réservées à certaines salles pour promouvoir des films comme The Crying Game ou Pulp Fiction. Peut-être qu’à l’avenir quelque chose de semblable se mettra en place, bien que cela ne semble pas aller dans le sens de l’évolution du contexte économique actuel.
Peut-on recycler à l’infini les œuvres du passé ou allons-nous assister à l’émergence de nouvelles franchises ?
C’est le cœur du problème : d’où viendront les nouvelles histoires ? Le modèle qui prévaut aujourd’hui permet à des franchises sans grand intérêt de perdurer, en vertu du principe que, dans le pire des cas, elles rapporteront plus d’argent qu’un drame au succès modéré. C’est le cas de la franchise Terminator. Six films et une série télévisée ont été produits à partir de l’idée de James Cameron, mais de combien d’entre eux nous souvenons-nous réellement ? Les trois derniers étaient de vrais navets, mais les studios continuent à les produire à la chaîne, convaincus que miser sur le plaisir qu’auront les spectateurs à retrouver un univers familier comporte moins de risques que de financer une création originale. Cette position n’est pas sans fondement. Prenez par exemple les 50 films les plus rentables de la dernière décennie : pour l’essentiel, ce sont des suites, des films de super-héros ou des adaptations de sagas littéraires destinées aux adolescents et aux jeunes adultes. D’un point de vue économique, les studios ont adopté une approche pragmatique. Tout l’enjeu à présent est de créer de nouvelles licences.
Aujourd’hui, Hollywood ne court plus après les stars ou les cinéastes de renom, mais après les personnes capables de dénicher de nouvelles propriétés intellectuelles et de les exploiter au maximum pour en tirer des films, des séries à voir en streaming et des produits dérivés. Des sortes de showrunners [directeurs de série qui supervisent celle-ci de l’écriture à la réalisation en passant par la production] de franchises à succès. C’est ce qu’a réussi à faire Kevin Feige avec Marvel : il a élevé la franchise au rang d’univers cinématographique. Deux ou trois films reliés par un même arc narratif sortent chaque année, engendrant à leur tour d’autres films. Chaque opus constitue une « bande-annonce » du film suivant, et les fans les regardent tous. Pourquoi se risquer à produire d’autres types de contenu ? On ne change pas une équipe qui gagne.
Les franchises ont tué les stars de cinéma. Aujourd’hui, presque tous les acteurs se réfugient dans le streaming.
Aucun acteur n’a le palmarès de Tom Cruise au box-office. Il ne sera probablement jamais égalé. À 59 ans, Tom Cruise a un temps de rentabilité limité, mais des franchises comme Fast and Furious, Harry Potter, Star Wars ou Marvel pourront, elles, générer des millions de dollars de recettes pendant des années. Le public n’est plus fidèle aux acteurs mais aux univers cinématographiques. Bien sûr, le bon acteur dans le bon rôle peut attirer l’attention, mais ce n’est pas comparable à l’engouement généré par les franchises. Personne n’y est irremplaçable, et pour cause : la star, c’est la franchise, pas l’acteur. Autrefois, les studios déboursaient des sommes considérables pour choyer leurs acteurs et s’assurer leur loyauté. L’industrie ne fonctionne plus ainsi.
Pour autant, cela ne veut pas dire que les stars adulées par des légions de fans sont désormais mises au rancart. Un studio n’a certes aucun intérêt à financer un film avec Adam Sandler, lequel va coûter plusieurs dizaines de millions de dollars et n’attirer en salles qu’un nombre limité de spectateurs. Mais, pour Netflix, c’est le contraire : avoir Adam Sandler en exclusivité est un vrai plus. Le public de Sandler n’est pas prêt à payer 10 dollars pour voir son dernier film au cinéma, mais il ne se privera pas d’en profiter sur Netflix si le film est ajouté au catalogue. C’est pour cette raison que beaucoup d’acteurs tentent désormais de conclure des contrats avec des plateformes de streaming. Mais seuls ceux qui disposent d’un public captif seront en mesure d’obtenir des accords juteux.
Qui va gagner la guerre du streaming ?
Aujourd’hui, Netflix est le leader incontesté. Il a été le pionnier, il dispose d’une assise financière solide et d’un catalogue de productions originales qui l’ont placé en pole position. Netflix, c’est le Kleenex de la VOD : tout comme on dit « un Kleenex » pour « un mouchoir en papier », Netflix est synonyme de streaming dans l’imaginaire populaire. Cependant, Disney+ connaît une croissance rapide et, à mon avis, finira par le détrôner. La force de Disney+ réside dans le vaste éventail de licences dont il détient la propriété intellectuelle. Sur le long terme, je ne pense pas que Netflix puisse gagner la bataille contre Disney, surtout depuis que celui-ci a décidé de diffuser ses productions exclusivement sur sa plateforme, comme il l’a fait récemment avec les films Pixar 1. Disney sera le géant à abattre, non seulement pour Netflix, mais aussi pour Amazon Prime Video, AppleTV+, HBO Max et tous ceux qui parviendront à survivre à ces années de concurrence féroce.
Le streaming permet d’accéder à des récits du monde entier. Pourquoi n’y a-t-il pas plus de contenus internationaux sur les plateformes de VOD ? Le streaming a-t-il contribué à améliorer la représentation des minorités dans les productions culturelles américaines ?
A priori, rien n’empêche les œuvres étrangères de trouver un public aux États-Unis, en particulier parmi les communautés immigrées qui sont susceptibles de s’y reconnaître. Ce sont les Latino-Américains qui vont le plus au cinéma aux États-Unis. Ils représentent un marché énorme. Cependant, ceux de la deuxième génération et des suivantes, qui ont été élevés sur le sol américain et ne connaissent pas leur pays d’origine, ne semblent pas s’intéresser aux produits culturels conçus spécifiquement pour eux. Ce n’est pas le cas de la communauté afro-américaine. Et c’est curieux, parce que, si vous regardez la part de Latinos dans la population américaine et que vous la comparez à la représentation des Latinos dans les films grand public, que ce soit au cinéma ou à la télévision, la disproportion est flagrante. La communauté hispanique est clairement sous-représentée. Les franchises dont les rôles-titres sont tenus par des Latinos bénéficient habituellement d’une forte audience latino – c’est le cas, par exemple, de Fast and Furious. Mais les films qui présentent un casting entièrement latino ont tendance à essuyer des échecs au box-office, à l’instar du film D’où l’on vient, sorti à l’été 2021. Le public hispanique ne l’a pas autant plébiscité que prévu. Ce phénomène mérite sans doute une analyse plus approfondie. Il nous reste encore beaucoup à décrypter.
— Mauricio González Lara est un journaliste mexicain, spécialiste de la culture et des médias. Il prépare actuellement un livre sur la série américaine Mad Men. — Cet article est paru dans le mensuel Letras libres le 1er août 2021. Il a été traduit par Pauline Toulet.
[post_title] => La star est morte, vive les franchises !
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Déconfinement : les salles de cinéma se remplissent à nouveau, et les ventes de livres déclinent. Événements connectés ? Sans doute. Évolution fâcheuse ? Sans doute aussi. Car la lecture d’un livre n’est pas juste l’équivalent, en termes de loisirs, du visionnage d’un film. Littérature et cinéma ont certes partie liée depuis la naissance (récente) du second. « Le cinéma a tant besoin d’histoires », écrit un spécialiste 1 – et où en trouver sinon dans les romans ? En 2014, plus de 700 ouvrages français avaient déjà été adaptés pour le cinéma, sans compter la télévision ; certains classiques, comme Madame Bovary, l’avaient même été jusqu’à dix fois 2 ! La porosité entre le cinquième art (la littérature) et le septième prend d’ailleurs d’autres formes. Nombre d’écrivains ont sauté le pas de leur table d’écriture aux plateaux de tournage – Guitry, Giono, Pagnol, Cendrars, Cocteau, Genet, Malraux, Beckett, Robbe-Grillet et il faut en passer… D’autres, encore plus nombreux sans doute, se sont impliqués de près dans la transposition de leur œuvre sur pellicule. Le marché encourage d’ailleurs cette confraternité : les films tirés de romans rapporteraient au moins 50 % de plus que ceux qui sont issus d’un scénario original 3 ; et les éditeurs savent bien qu’un roman porté à l’écran voit soudainement ses ventes considérablement boostées.
Et pourtant… Un livre n’est pas un film. Ce serait même le contraire. Au cinéma, le spectateur bien calé dans son siège ingurgite passivement la potion que le réalisateur lui a préparée. Le lecteur en revanche est le cocréateur du livre, qu’il réinvente à chaque lecture. C’est lui qui fait tout le travail, Roland Barthes l’a déclaré, et Borges l’a prouvé à travers son personnage de Pierre Ménard, cet érudit qui réécrivit mot à mot Don Quichotte pour produire un texte « verbalement » identique à celui de Cervantès mais, dixit Borges, « infiniment plus riche ». Marguerite Duras, elle, a été claire sur la question : « Le cinéma arrête le texte, frappe de mort sa descendance : l’imaginaire. C’est là sa vertu même : de fermer. » 4 Et même avant le cinéma, Flaubert s’indignait à l’idée qu’on puisse juste dessiner Emma Bovary, ce qui la ferait ressembler à une femme, alors que « la femme écrite fait rêver à mille femmes ». Le lecteur paie peut-être son livre un peu plus cher qu’une place de cinéma, mais il gagne au change sur la durée. En tout cas, inutile pour lui de proclamer, comme la petite souris de la blague alors qu’elle ronge une pellicule de film : « C’est bien meilleur que le livre ! » Il ne s’agit tout simplement pas de la même substance.
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Difficile d’évoquer le dernier Robert Harris sans le divulgâcher. Nous sommes en 1468. Un jeune prêtre se rend dans un village isolé du sud-ouest de l’Angleterre pour y célébrer des funérailles. Jusque-là, rien que de très normal : Harris est un auteur bien connu de romans historiques. Mais des éléments discordants ne tardent pas à semer le trouble, comme cette église vieille de plus d’un millénaire et demi (dans l’Angleterre de 1468 !). Enfin, dans les affaires du défunt, notre jeune prêtre tombe sur un petit objet rectangulaire portant, au dos, un étrange symbole représentant une pomme croquée : un iPhone. En fait, résume William Skidelsky dans le Financial Times, « nous ne sommes pas du tout dans le passé mais dans un futur lointain, au calendrier bizarre, où la qualité de vie a drastiquement décliné et où les objets courants d’aujourd’hui sont des vestiges archéologiques. » Que s’est-il passé ? À travers les découvertes du protagoniste, la vérité sur la catastrophe qui a submergé le monde refait peu à peu surface. « Que notre civilisation puisse s’effondrer semble tout à fait plausible, remarque Skidelsky, mais tout le savoir-faire accumulé disparaîtrait-il avec elle ? Et la société régresserait-elle jusqu’à devenir si moyenâgeuse ? Toute l’habilité de Harris consiste à rendre ce scénario vraisemblable. »
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À la une du site Sortir à Paris, le 29 novembre dernier : The Power of the Dog, de Jane Campion. Sauf que, pour le voir, inutile de sortir de chez soi ! La réalisatrice néo-zélandaise avait passé un contrat d’exclusivité avec Netflix, qui annonçait pour le 1er décembre la sortie mondiale du film sur sa plateforme de streaming, réservée à ses 214 millions d’abonnés. Omar Sy, le brillant acteur d’Intouchables et de la série Lupin, diffusée par Netflix, venait, lui, de signer avec la plateforme un contrat pluriannuel d’exclusivité estimé à 15 millions de dollars. Autrement dit, les meilleurs producteurs et les meilleurs acteurs sont désormais achetables par une industrie qui permet de ne pas aller au cinéma.
C’est la fin d’une époque, et le début d’une autre. Est-ce pour autant la fin du cinéma ? Bien sûr que non, si par « cinéma » on entend le septième art. En quoi The Power of the Dog n’est-il pas du cinéma, et du bon, et en quoi le fait de le diffuser d’emblée à 214 millions de personnes serait-il un mauvais coup asséné au septième art ? Réagissant à une jérémiade de Martin Scorsese parue récemment dans Harper’s, qui exploitait l’exemple de Fellini pour dire que le cinéma, désormais acculé à servir les goûts d’une demande mondiale, est « réduit à son plus petit dénominateur commun », un lecteur lui faisait observer qu’il avouait lui-même avoir vu pour la première fois La Strada à la télévision. Mis à part les superprivilégiés qui habitent Paris, ville sans égale, beaucoup d’entre nous n’ont pas une salle de cinéma au coin de leur rue et sont heureux de pouvoir regarder chez eux à peu près tous les films produits depuis les frères Lumière. D’autre part, les blockbusters n’ont pas attendu le streaming pour user des ressorts du « plus petit dénominateur commun ». Si l’on se place du point de vue des pratiques culturelles, avec en tête l’idée que la mauvaise culture, comme la mauvaise monnaie, risque de chasser la bonne, la question de l’avenir du cinéma se résume en fait à deux préoccupations de nature toute différente. La première est de savoir si les plateformes de streaming, qui se multiplient (Amazon, Disney et Apple sont dans la course), vont porter atteinte à la production de films dits d’auteur, de films originaux destinés à un public exigeant. La réponse est moins évidente que semble le penser Scorsese, car la demande exercée par le public « cinéphile » n’est nullement négligeable, surtout à l’international, et aussi parce que les États sont en mesure de négocier avec les plateformes pour qu’elles contribuent à financer les productions locales. La seconde question est de savoir si les jours du cinéma projeté en salles sont comptés. Il me manque une boule de cristal, mais je suis tenté de penser que là aussi la demande, celle qui est induite par le plaisir de sortir de chez soi pour se concentrer sur un spectacle diffusé sur grand écran, en compagnie d’inconnus, dans un lieu épargné par les odeurs de cuisine et protégé de la tentation du portable, va trouver sa place dans les différents canaux de la demande globale.
— Olivier Postel-Vinay
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L’entrée dans l’ère numérique à partir des années 2000 a marqué une étape décisive pour le cinéma. A-t-elle, à terme, signé son arrêt de mort ?
Permettez-moi de replacer cette révolution numérique dans le temps long. Contrairement à ce que vous semblez suggérer, et à l’instar de ce qui s’est produit dans toutes les autres industries, le numérique ne s’est pas imposé du jour au lendemain dans chacune des étapes de la fabrication des films. La numérisation remonte, en fait, à la fin de la Seconde Guerre mondiale, et elle est loin d’être terminée. Elle s’est introduite dans le cinéma via la télévision, dont le balayage des images par l’écran cathodique supposait un encodage électronique à l’aide d’une machine appelée « télécinéma ». Le son a suivi : il a été enregistré en Dolby Stereo avec des effets spéciaux, le tout étant bricolé avec l’image argentique. Après quoi il y a eu le montage : on tournait en 35 millimètres, puis on faisait une copie numérique basse définition sur laquelle on copiait-collait les images sans colle ni ciseaux : finie, la manipulation gantée de la pellicule argentique. Une fois le film monté, on replaçait mécaniquement chaque image de la copie argentique du film. Par la suite, l’étalonnage numérique a demandé un nouvel aller-retour entre argentique et numérique, avant qu’il ne soit enfin possible de projeter dans les salles des copies numériques de très haute qualité grâce à des appareils dont la technologie avait évolué. Nous étions alors dans les années 2005-2006. Les caméras de prise de vues ont depuis été perfectionnées, et la chaîne entière s’est numérisée. De son côté, la télévision, depuis le télécinéma, n’a cessé, elle aussi, de se numériser, jusqu’au streaming et à la vidéo à la demande. Avec pour conséquence que l’écart qui existait entre petit et grand écran a eu tendance à se réduire, et la spécificité du cinéma à se perdre.
Cette convergence entre télévision et cinéma résulte-t-elle uniquement d’une convergence technique ?
Non. Chaque pays, au gré de son histoire industrielle mais aussi du cadre juridique et institutionnel dans lequel l’audiovisuel s’est développé, a connu une articulation différente du cinéma et de la télévision. La télévision américaine a intégré des films dans ses programmes bien avant la France, car ils attiraient les téléspectateurs après avoir acquis une notoriété lors de leur sortie en salles. Ces films, cependant, étaient charcutés par de nombreuses coupures publicitaires. Contrairement aux téléfilms, ils n’étaient pas conçus pour inclure des plages de pub, et ils en étaient très affectés.
Sans ce contexte très spécifique, on ne saurait comprendre le succès des chaînes payantes, dont HBO, lancée en 1972, constitue le modèle. Financée par ses abonnés, elle a pu créer des fictions pensées spécifiquement pour la télévision mais débarrassées de toute contrainte publicitaire, et elle a inventé des récits audiovisuels d’un genre nouveau : les grandes séries comme Six Feet Under, Les Soprano ou The Wire. Celles-ci se déploient sur plusieurs saisons et autorisent une trame narrative beaucoup plus dense, subtile et complexe, une psychologie des personnages bien plus fouillée que tout ce que peut proposer un film d’une heure et demie. Une génération de scénaristes, de showrunners et de réalisateurs s’est engouffrée dans ce créneau inédit, qui a donné son meilleur entre 1995 et 2010 environ.
Vous évoquez une trajectoire différente en France. En quoi ?
Le système français a utilisé le cinéma pour exalter la télévision. C’était le concept de Canal+. Le cinéma jouissait d’un « protocole éditorial » spécifique, autrement dit d’un cadre symbolique associé à un lieu, la salle de cinéma. Un peu comme la peinture à fresque se montrait dans les églises avant l’invention du tableau. Il bénéficiait, à ce titre, d’une certaine sacralité. Le pari médiatique de l’audiovisuel français a été de trouver une articulation entre la télévision et le cinéma : celui-ci enrichit la télévision, laquelle, en échange, finance la production des films. Cela a duré à peu près de 1984 à 2002. Ensuite, avec la banalisation du cinéma à la télévision, la multiplication des chaînes et la concurrence d’autres fictions et de divertissements comme la téléréalité, l’audience du cinéma sur petit écran a baissé. Conséquence : le cinéma s’est dégradé en France pour devenir de plus en plus un sous-produit de la télévision. À partir de là, télévision et cinéma ont commencé à se nuire mutuellement.
Les grandes plateformes de streaming comme Netflix ou Amazon Prime Video, qui ont repris en partie le modèle d’HBO, concurrencent férocement le cinéma. Ne risquent-elles pas de le faire disparaître ?
La génération de la Nouvelle Vague, déjà, considérait le cinéma comme le septième art dans une hiérarchie qui s’arrêtait à sept ou huit. Pour autant, la littérature et les arts plastiques sont-ils morts ? Le cinéma va continuer à être regardé en salles, puis vu et revu sur d’autres supports. La série a connu un âge d’or avec la découverte, que j’évoquais plus haut, de cette nouvelle formule inaugurée par HBO et des récits qu’elle permettait de construire. Mais elle n’échappera pas à la banalisation. Parallèlement, des récits spectaculaires ou intimistes attireront toujours des spectateurs en salles, surtout s’ils prolongent des univers balisés. Marvel est une franchise dérivée de la bande dessinée. Mission impossible est une franchise adaptée de la télévision. Un film viendra clore la série Peaky Blinders après la diffusion de la sixième saison sur Netflix…
Le cinéma se réinvente avec la technologie (magnétoscopes, DVD, etc.), c’est entendu. Mais est-ce également vrai du numérique ?
Encore une fois, prenons un peu de distance. Le cinéma est une industrie fondée sur une technologie de capture de l’image animée, inventée en France par les frères Lumière. Couplé à l’invention du projecteur, il fait surgir un art forain visant un public populaire. Ses débuts ont été marqués par une question cruciale : devait-il être un prolongement de la photographie, des arts plastiques, d’une sorte de poétique de l’image ? Devait-il, au contraire, être centré sur un schéma narratif issu du roman, du récit ou de l’histoire séquentielle ? La seconde voie l’a finalement emporté. Cependant, dès les premiers films, on voit apparaître des innovations destinées à créer une illusion à la fois optique et narrative. C’est le cas de L’Arrivée du train en gare de La Ciotat, de Louis Lumière (1896 pour la première projection publique), où le spectateur a l’impression que le train va l’écraser. Les effets spéciaux sont inhérents au développement du cinéma. À mesure qu’ils se sont développés, ils se sont intégrés au récit cinématographique. Le numérique ne fait pas exception.
La pandémie de Covid-19 est tout de même venue compliquer un peu plus les choses. Quels effets a-t-elle eus sur le cinéma ?
Les mêmes que sur la restauration, l’hôtellerie ou les croisières. Les gens ont pris la mesure du danger du rapprochement social et ont intégré les normes de distance, les gestes barrières, jusqu’à la réclusion. Depuis que le danger recule, les pratiques de socialisation reviennent. On convole en justes noces, on retourne voir des matchs de foot et des concerts, qui sont autant d’occasions réjouissantes de se réunir. Il faudra du temps pour que les spectacles plus intimistes ou plus austères retrouvent du public. N’empêche : on ira toujours au cinéma, au théâtre, à l’Opéra, comme on ira toujours au restaurant.
— Propos recueillis par Laurent Ottavi.
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De nombreuses sociétés sont revenues à la cueillette après s’être mises à l’agriculture.
Angela Merkel a érigé l’hésitation en principe de gouvernement.
Un tiers du réchauffement climatique depuis l’époque 1850-1900 a eu lieu entre 1910 et 1940, quand l’influence humaine était encore très faible.
Le mouvement actuel d’alarmisme climatique a beaucoup de points communs avec une religion.
La grippe espagnole a infecté un tiers de la population de la planète.
Le premier blockbuster mondial a été Les Quatre Cavaliers de l’Apocalypse, avec Rudolph Valentino (1921).
En France, en 2020, le nombre d’entrées au cinéma a atteint son plus bas niveau depuis 1917.
Plus du tiers des spectateurs des salles de cinéma ont moins de 25 ans.
À l’âge du bronze, les épées étaient très légères (environ 1 kilo).
Des corbeaux d’Amérique récupèrent la nourriture qu’ils avaient cachée
à l’automne dans des milliers d’endroits dispersés sur 250 kilomètres carrés.
Le snobisme est une forme de désespoir.
Ronald Reagan a accordé l’amnistie à 3 millions de sans-papiers.
Descartes fut fortement influencé par la poésie.
Notre corps est le résultat d’associations opportunistes.
La première bibliothèque organisée selon un système de classement rigoureux fut celle d’Aristote.
Nous n’avons peut-être examiné qu’un quintillionième (10–18) de la Voie lactée.
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