Avignon 2012 (1/4) : Le In et le Off

En juillet Avignon tout entier est une scène, où chaque artiste a droit à son quart d’heure de public. Le festival In, héritage de Jean Vilar, est le moteur d’une énorme machine théâtrale. Dans les cafés où on se serre à l’ombre pour avoir frais, les courses d’obstacle prennent un ton de geste épique, on s’échange les bons plans et les bonnes adresses. Ceux qui n’ont pas pu obtenir de billet pour McBurney, Castellucci ou Ostermeier iront les écouter débattre ensemble de l’engagement politique du théâtre à l’invitation de Libé. Le festival Off en consolera d’autres pour qui le In est hors de portée, trop cher, trop intello, trop laborieux d’accès... Et la rue est offerte à tous. Marchez lentement – il fait quarante degrés – vous applaudirez sans entracte un numéro de claquettes effréné, les cabrioles d’une boule de cristal sur l’index d’un maître jongleur, l’autobus de Queneau chanté par un quatuor en rouge de travail, une scène de crime avec cadavre étendu sur l’asphalte brûlant, un régime de bananes dansantes, un plein catalogue d’uniformes et toute une arche d’animaux insolites, qui tous espèrent être remarqués par l’un des nombreux tourneurs venus pour l’occasion. Off et In ont tendance à s’ignorer, le public les rend solidaires et indissociables. Une bonne partie de ce public vient des milieux enseignants, qui ne peuvent s’offrir qu’une maigre portion du In, une autre des acteurs entre deux performances. Le festivalier est tenace, connaisseur, éclectique, et plutôt bon enfant. Partout des files d’attente témoignent d’une patience et d’un appétit vigoureux. Oscar Wilde, Offenbach, Knock, HHhH (Himmlers Hirn heisst Heydrich), L’Asticot de Shakespeare, les humoristes, « comique déjanté » garanti, font salle comble. Pour son édition 2012, « le plus grand théâtre du Monde », comme s’autodésigne le Off, a réuni près de mille compagnies, en provenance de vingt-cinq pays étrangers (le double de l’an dernier). Sur le millier de spectacles proposés – à titre de comparaison, le Fringe d’Edimbourg en propose trois mille en marge du festival officiel – l’originalité est relative : arrivent en tête Shakespeare (une vingtaine, dont cinq Romeo et Juliette, trois Tempête) et Molière, suivis par Hugo, Beckett, Sarraute, Sophocle, et derrière eux Duras, Cocteau, Sartre... Au hasard d’une émission de France-Culture, on entend Pichette, interrogé sur le sens de « classique », proposer pour définition « ce qui a de la classe ». Les programmeurs du Off semblent partager son point de vue. Avignon-sur-scène, c’est aussi un immense forum, unique en son genre. Edimbourg par exemple, malgré l’offre pléthorique, n’offre rien de comparable. Autour des spectacles, le commentaire occupe tout le temps libre, informel aux terrasses, ou organisé dans des rencontres avec les artistes et les professionnels de la culture. Comédiens et metteurs en scène s’y prêtent sans ménager leur peine. Après avoir joué tard dans la nuit ils sont au rendez-vous le lendemain matin la mine blême et le menton hirsute pour expliquer leur démarche devant une assistance nombreuse, convoquée par Théâtre des idées, Foi et culture, Rendez-vous Arts/Sciences, Rencontres européennes, Territoire cinématographique, Dialogue avec le public, Débat public, France-Culture en public… Autour de ces rendez-vous, un enchevêtrement de structures vertigineux réunit des centaines d’élus territoriaux et de représentants associatifs œuvrant à produire dans leurs propres communes ces festivals qui fleurissent désormais un peu partout en France. Au programme de l’Assemblée des départements de France, l’inscription des politiques culturelles locales dans les futurs programmes européens. L’université d’Avignon accueille le forum Libé, mais n’a pas jugé bon jusqu’ici de créer un département des arts du spectacle, alors que ce formidable potentiel attire des chercheurs de toute l’Europe, que non loin de là, à Montpellier, une équipe CNRS s’est donné pour spécialité la Renaissance et les Lumières, et que Shakespeare, dans le sillage de Jean Vilar, est l’un des auteurs favoris du In comme du Off. Après des débuts houleux à la tête du In, Hortense Archambault et Vincent Baudriller semblent avoir rallié un large éventail de fidèles sans trop renier leurs ambitions : croiser le théâtre et la littérature, les arts visuels, la musique et la danse, inviter tous les langages, dépasser les frontières stylistiques, géographiques, linguistiques, garantir aux artistes un maximum de liberté, et des moyens financiers importants. Le festival In affiche cette année 93 % de remplissage, soit près de 140 000 places vendues, pour une quarantaine de productions dont un tiers en langues étrangères. Une enquête publiée l’an dernier montre que le nombre des lieux ouverts au spectacle ne cesse d’augmenter, qu’il peine à satisfaire la demande, et que les jeunes y viennent de plus en plus nombreux. Les commerçants qui font plus de la moitié de leur chiffre pendant le festival réclament une semaine supplémentaire. Quelques uns des spectacles de la cuvée 2012 enchaînent avec Edimbourg, la plupart des autres seront visibles à Paris et en tournée dès l’automne. Parmi ses traits récurrents, sinon neufs, les combats économiques ou écologiques, le questionnement sur les formes artistiques, le théâtre-document, encore peu développé en France, tirés d’événements d’actualité, de faits divers comme l’affaire Fritzl. La réflexion sur la place de l’art, plus particulièrement l’art du théâtre, dans la cité se signale par un retour en force du sacré et communie dans le souvenir des morts, ou comment s’en débarrasser. Plaisir douloureux « Tout chef d’œuvre est populaire », affirmait Vilar, et s’enorgueillissait de vendre les places les moins chères d’Europe. Au moment où la ville célèbre son centenaire, on peut se demander ce qu’il reste de ses ambitions à lui, ou celle de Vitez, d’un « théâtre élitaire pour tous ». Fils de petit commerçant comme il le rappelait volontiers, Vilar voulait que le client soit content, mais pas question de lui offrir des divertissements médiocres, il fallait lui résister par un « théâtre de combat », lui donner « le plaisir douloureux de l'intelligence et du cœur ». L’objectif était de construire « d’abord un théâtre pour les classes laborieuses de France », ceux qui n’avaient pas pu faire d’études ou les avaient mal faites, rendre à un large public, de l’ouvrier à l’écrivain, cet art remontant aux cathédrales et aux mystères dont il n’aurait jamais dû être sevré. D’où l’importance attachée aux rencontres informelles entre spectateurs et comédiens, et au développement des Ceméa (Centres d’entraînement aux méthodes d’éducation active). Au besoin Vilar forçait l’écoute, n’hésitant pas à reprogrammer les insuccès jusqu’à ce qu’ils rencontrent leur public. Ainsi Don Juan, Mère Courage avaient-ils fini par triompher des réticences, ainsi imposerait-il La Mort de Danton. Même avec un État plus généreux encore du denier de la culture, qui oserait aujourd’hui imposer pareille exigence contre l’audimat, quelle tranche de l’opinion le soutiendrait ? Les propos commémoratifs citent souvent l’édition 1967 qui a vu la restructuration du festival, très peu 1968, où Vilar fut violemment contesté par une jeunesse radicale nourrie d’Artaud, et Paradise Now interdit par les autorités qui accusaient le Living Theater de poursuivre le spectacle dans la rue. Fin de l’utopie. Si la pédagogie reste un élément majeur du dispositif, l’humble plateau nu n’est plus qu’un souvenir, les acteurs sont équipés de micros, et les foules assoiffées de culture qui venaient entendre Gérard Philipe affronter le mistral ne comptent plus guère d’ouvriers. Peter Brook fut l’un des rares à emmener ses acteurs dans les quartiers pauvres d’Avignon, l’expérience n’a pas eu de suite. Mais peut-être reprendra-t-elle un second souffle avec un ambitieux chantier de démocratisation culturelle. La FabricA, lieu de répétition et de résidence d’artistes ouvert à un large public, va s’installer entre Monclar et Champfleury, juste à l’extérieur des remparts : « Une conquête de l’Ouest », annonce fièrement la députée-maire Marie-José Roig, « qui fait avancer la ville vers la culture. » Ou la culture vers la ville ? Les directeurs du festival s’y emploient depuis six ans. Les travaux viennent de commencer, le programme sera inauguré à la fin de leur mandat. Premier invité, le Groupe F doit créer des liens avec le quartier et ouvrir le festival 2013 par un spectacle de pyrotechnie, intégré dans son projet de recherche sur les Migrations. Prochains artistes associés : Dieudonné Niangouna et Stanislas Nordey. Ombres tutélaires L’artiste associé sert de fil conducteur à la programmation du In. Cette année, fait peu courant dans les annales, c’est l’Angleterre qui donne le ton, avec Simon McBurney. Autour de lui, John Berger, William Kentridge, Katie Mitchell, Forced Entertainment, et leurs merveilleux acteurs – en anglais le mot « versatile » n’a rien de péjoratif, il indique la souplesse, l’aptitude du comédien à changer de rôle et de medium, passer du high au low brow (hauteur de sourcil indiquant le niveau intellectuel requis chez les spectateurs). À côté des Britanniques, des fidèles du festival, Ostermeier, Castellucci, Nauzyciel, et au-dessus d’eux tous, ses ombres tutélaires. C’est dans l’école de Jacques Lecoq que McBurney a rencontré Kentridge et Christoph Marthaler, artiste associé en 2010, qui revient cette année avec Meine faire Dame. Dominique Reymond fut la Mouette de Vitez, elle interprète aujourd’hui Arkadina. Dans la nuit du 14 juillet, la compagnie d'intervention urbaine KompleXKapharnaüM investit le parvis du Palais des papes avec Place Public, un hommage à l’œuvre de Jean Vilar. Jacques Lasalle dirige la lecture d’une comédie inédite du fondateur, Dans le plus beau jardin du monde, et salue la présence de « l’esprit Vilar » dans la mise en scène de McBurney. Familier du palais, Lasalle s’avoue « très impressionné par cette redécouverte de la Cour d’honneur et de cette formidable amplitude des images » qui viennent « recréer ce lieu mythique ». Bien que jugé par quelques critiques « trop consensuel » pour être dûment révolutionnaire, pas assez faustien, Le Maître et Marguerite enchante les foules. Trois histoires se croisent sur fond de Russie stalinienne, celle de Pilate et Jésus-Christ, celle du démoniaque Woland qui affirme les avoir bien connus, celle du Maître hanté par son chef d’œuvre maudit et de Marguerite qui l’aime à se damner. Alors qu’on a passé commande au poète d’une œuvre démontrant la non-existence de Jésus, voilà que Woland vient par son témoignage semer le trouble chez les tâcherons de la littérature soviétique. Sans détruire la complexité de l’œuvre, l’adaptation navigue avec une aisance éblouissante entre les époques, les espaces, les genres. Jésus et le Diable présentent chez McBurney deux versants de cette force « qui, éternellement, veut le mal, et qui, éternellement, accomplit le bien », deux figures complémentaires de la compassion, offrant de fait une issue plus consolante que le romancier. Virtuoses, jamais gratuits, les effets visuels (paysages de Judée, plan satellite de Moscou, bombardement de Bagdad, chevaux ailés, avalanche de pierres) et sonores (Chostakovich, Rolling Stones) déploient les virtualités du texte, entre le réel et l’imaginaire, entre l’espérance chrétienne et le goulag ou l’asile, lançant personnages et objets comme en rêve à l’assaut du ciel. Sous le défilé somptueux des images le plateau est quasiment vide d’accessoires, quelques chaises, un lit d’hôpital, laissant le champ libre aux acteurs. Pour McBurney, comme le rappellent les vues de la guerre d’Irak, « Le monde dans lequel nous vivons est une fiction élaborée. Une construction imaginaire que nous prenons pour la réalité. Sans doute est-ce la fonction de l’art que de percer cette vérité. » Dominique Goy-Blanquet